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Prólogo de la presente edición.
Manuel Saumell Robredo (La Habana, 1817 – 1870), nació en una familia humilde, y a lo largo de su niñez estudió música de una forma prácticamente autodidacta. Pronto demostró unas dotes extraordinarias, que tuvo la oportunidad de desarrollar ya de adulto, a partir de 1832, con el pianista alsaciano Juan Federico Edelmann, que se había establecido en Cuba por aquella época. A parte de perfeccionar la técnica con él, pudo estudiar armonía, instrumentación, contrapunto, y fuga con Mauricio Pyke. También conoció al afamado pianista Louis Moreau Gottschalk, a quien admiró personalmente y le marcó mucho en su estilo interpretativo.
Saumell, hombre de gran capacidad y de personalidad enérgica y dinámica, llevó a cabo una actividad musical muy variada. Presidió la sección de música de la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia y fue nombrado presidente del Liceo Artístico y Literario de La Habana. Las veladas musicales y los espectáculos que ayudó a organizar lograron que fuera conocido un nuevo repertorio en la isla, y logró la participación de intérpretes nacionales y extranjeros. Destacó también omo transcriptor y arreglista. Como instrumentista, no sólo actuó en solitario, sino que se integró en grupos de cámara, acompañó a cantantes aficionados, y ejerció como pedagogo y como organista en distintas iglesias. Fue una figura, por tanto, imprescindible en la vida cultural de las sociedades musicales de la época.
Si bien las Contradanzas son, sin duda, su legado más trascendente, Saumell nos dejó una variada producción musical, conocida en su mayoría gracias a referencias documentales, como un Concierto y una Pieza para violonchelo y piano, un Idilio para violín y piano, una Plegaria para soprano y órgano y un Ave María para voz y orquesta; podemos citar, aparte, su colección de paráfrasis operísticas, género muy recurrente en aquella época, en las que se manifiesta el carácter brillante ,ampuloso y ornamentístico tan presente en la literatura para piano del siglo XIX. Esta colección reúne piezas como la Fantasía y Variación sobre la ópera Montescos y Capuletos de Bellini, Flores de Cuba, basada en el segunda acto del Macbeth de Verdi, aparte de otras piezas del mismo autor, extraídas de La Traviata. Existe constancia, también, del intento frustrado de representar lo que hubiese sido la primera ópera nacional cubana, cuyo argumento tendría lugar en la ciudad de La Habana, y que contaría con la presencia de aborígenes, españoles y africanos, con personajes del entorno nacional.
En cuanto al género de la contradanza, que tan genialmente cultivó Saumell, hemos de explicar que éste se estableció en Cuba a partir de tres fuentes originarias: la introducción de la country-dance en el salón capitalino durante la toma de La Habana por los ingleses en 1762, la contre-dance de origen francés, y la de procedencia francohaitiana, que llegó a Cuba en el último tercio del siglo XVIII por medio de la corriente migratoria. Las denominaciones Danza y Contradanza a lo largo del siglo XIX han aparecido utilizadas de forma indistinta, y en la práctica pocos son los elementos que las diferencien (salvo en lo que se refiere a lo coreográfico). El salón cubano burgués acogió con gusto esta forma, de la que
se produjo un buen número de piezas, la mayoría escritas para piano. De las 52 aquí recogidas (editadas en su día por Edelmann y Cía.) y compuestas casi todas antes de 1868, dos de ellas han sido erróneamente atribuidas al autor, según revelan las fuentes consultadas. Una de ellas, La Gota de Agua, pertenece a Vicente Díaz de Comas, compositor de origen español establecido en Cuba a mediados del siglo XIX. La otra fue originalmente escrita por Teresa Carreño (1853 – 1917), afamada intérprete venezolana, que a temprana edad realizó giras por ciudades cubanas.
Estas contradanzas están estructuradas en dos partes (y cada parte formada por 8 o 16 compases), que unidas buscan un contraste voluntario. Esta estructura binaria está definida claramente por una oposición de caracteres, que va más allá del simple cambio de tonalidad y rítmica: las primeras partes, marcadas unas veces por un sentido señorial de gran presencia, o
en otras, por un carácter nostálgico y meditativo, se oponen al carácter bailable, ágil y vital de
las segundas partes, de sabor netamente criollo.
Los ritmos utilizados en este conjunto de piezas son variados: la mayoría tienen una distribución binaria en 2/4 (Luisiana, El Bazar o Los Ojos de Pepa), otras en 6/8 (La Quejosita, La Fénix o La Celestina), y otras en 3/4, como La Virtuosa, calificada de contradanza-minueto.
En cuanto a los aspectos armónicos, las piezas presentan una gran similitud entre sí: abundan por lo general las progresiones de acordes sobre los grados fundamentales, y la modulación a tonos vecinos entre los primeros y los segundos temas (provocando de esta forma mayor contraste de carácter), todo combinado con el uso ocasional de cromatismos y acordes alterados. También destacan los movimientos melódicos por terceras, e incluso sextas, para dar mayor colorido a la trama musical y enriquecer la armonía. En cuanto a las texturas, domina la relación melodía – acompañamiento, si bien en ciertos pasajes se advierte un tratamiento polifónico y algunos breves pasajes contrapuntísticos. La rítmica del bajo habanera (corchea con puntillo y semicorchea mas dos corcheas) aparece siempre como ostinato en las contradanzas en 2/4. Saumell supo aprovechar la riqueza de contrastes entre estos valores y los presentados en tresillo en la mano derecha; esta oposición entre lo binario y lo ternario no es sino un reflejo de los grupos rítmicos presentes en la música contemporánea al autor. Algunos grupos rítmicos que el autor esboza en estas contradanzas forman el germen de lo que más tarde se convertirá en otros géneros musicales como la criolla (La Nené), el danzón (La Tedezco), la clave (La Celestina) o la guajira (La Matilde).
En cuanto a la temática tratada, los meros títulos de las piezas son en sí mismos representativos del costumbrismo de la época. Muchos aluden a situaciones cotidianas o de repercusión local, otros retratan personas o describen personajes, evocan sentimientos y transmiten la gracia y la comicidad criollas. Podemos afirmar que estas piezas presentan a un Saumell precursor del estilo romántico y pionero en la práctica de los recursos que brevemente hemos señalado. El autor supo aprovechar todas las capacidades técnicas e interpretativas que estaban a su alcance gracias al piano, indiscutible rey al servicio de la producción musical del siglo XIX.
La obra de Saumell, en conclusión, supone el primer ejemplo de una definición consciente de lo criollo (lo que Alejo Carpentier definiría como “conciencia de estilo”). Gracias a su obra, se establecieron los cimientos de una cubanidad dispersa hasta ese momento, la cual se afianzó y perduró en la obra de compositores posteriores. Su enorme legado de incalculable valor artístico transciende a todo el ámbito latinoamericano.
Rodrigo Lasso
Madrid, 2012
Extractos de las Contradanzas cubanas para piano
ÍNDICE:
LA LINDA (pág. 2)
EL BAZAR (pág. 3)
EL DISIMULO (pág. 4)
LA ELEGANTE (pág. 5)
LA TERRITORIAL (pág. 6)
LOS OJOS DE PEPA (pág. 7)
EL PAÑUELO DE PEPA (pág. 8)
L´AMITIÉ (pág. 9)
LUISIANA (pág. 10)
LA VIRTUOSA (pág. 11)
LA CELESTINA (pág. 12)
LA GASSIER (pág. 13)
DICE QUE NO (pág. 14)
LA JOSEFINA (pág. 15)
LA IRENITA (pág. 16)
¡TOMA, TOMÁS! (pág. 17)
EL SOMATÉN (pág. 18)
LA QUEJOSITA (pág. 19)
LA ASESORA (pág. 20)
LA PENDENCIA (pág. 21)
EL CATACLISMO (pág. 22)
PERO, ¿POR QUÉ? (pág. 23)
TU SONRISA (pág. 24)
LAS QUEJAS (pág. 25)
RECUERDOS TRISTES (pág. 26)
SOPLA, QUE QUEMA (pág. 27)
AYES DEL ALMA (pág. 28)
LA NENÉ (pág. 30)
LA DENGOSA (pág. 32)
LA FÉNIX (pág. 33)
LA CUELGA (pág. 34)
LA VELETA (pág. 35)
LA SUAVECITA (pág. 36)
LAMENTOS DE AMOR (pág. 38)
LA NIÑA BONITA (pág. 40)
LA CARIDAD (pág. 41)
LA MATILDE (pág. 42)
LAS BODAS (pág. 43)
LA SIEMPREVIVA (pág. 44)
LA PAILA (pág. 46)
LA PIÑATA HABANERA (pág. 48)
EL JIGOTE DE TRINITA (pág. 49)
LA TEDEZCO (pág. 50)
LA GUAYABA (pág. 52)
LA LUZ (pág. 53)
LOS CHISMES DE GUANABACOA (pág. 54)
EL HURACÁN (pág. 56)
RECUERDOS DE GOTTSCHALK (pág. 58)
LA MARÍA (pág. 60)
EL ÚLTIMO GOLPE (pág. 61)
LA GOTA DE AGUA (pág. 62)
SALUDO A CUBA (pág. 63)
Número de páginas: 65
Primera edición: 2012
Depósito Legal:
ISMN: 979-0-801265-24-1
Diseño y edición: Rodrigo Lasso
Revisión: Alberto Joya y Rodrigo Lasso
Copyright © Rodrigo Lasso 2012
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